La technique mixte
La technique mixte, les noms les plus
prestigieux lui sont attachés : les frères Van Eyck, très vraisemblablement, et plus
généralement les primitifs flamands : Memling, Van der Weyden, Van des Goes,
Bosch ou Brueghel, mais aussi, plus
tardivement, certains peintres parmi les plus célèbres, à commencer, de manière
quasi certaine, par Rembrandt.
En effet, on a tellement répété et on a tellement
écrit que la technique de l'huile nécessitait, de manière impérative, d'être
menée "gras sur maigre" que la plupart des peintres ont du mal à
imaginer cette remise en cause. Et pourtant...
L'exposition des principes de la technique mixte
appuyée sur de solides apports théoriques, la démonstration de ses
possibilités, et sa mise en œuvre concrète par les débutants eux-mêmes
finissent par emporter leur conviction : tous les peintre qui y ont goûté sont
devenus des fidèles. La raison en est simple : la technique mixte n'est pas
une technique à l'huile parmi tant d'autres, c'est un dépassement de cette
technique. Elle peut englober toutes les autres sans les renier.
Aperçu
théorique sur la technique mixte
La technique mixte est très
certainement apparue en Flandres au cours du XVème siècle. Elle marque la
période de transition entre les techniques picturales aqueuses, le plus souvent
à la colle ou à l'œuf, et les techniques oléo-résineuses. Dans son
ouvrage bien connu, Maroger en décrit une application, du type huile cuite /
jaune d'œuf, et attribue celle-ci aux Van Eyck. Cette technique a
été peu à peu remplacée par d'autres, oléo-résineuses
ou uniquement huileuses, au cours des siècles suivants. Cependant, on
peut encore en trouver trace chez des peintres tels Rembrandt, au XVIIème
siècle. Ses extraordinaires empâtements auraient très vraisemblablement été
posés à l'aide d'une émulsion, d'où leur générosité et, cependant, leur
excellente conservation.
Cette pratique, qui consiste à alterner
dans le frais une couche grasse à l'huile, ou à la résine et à l'huile,
sur laquelle on superpose une couche maigre à l'émulsion huile et résine /
liant aqueux, a été réintroduite en France par Nicolas Wacker, professeur à
l'Ecole des Beaux-arts de Paris (ENSBA) dans les années 1970 à 1985.
Sa durabilité est attestée par
l'extraordinaire conservation des œuvres peintes selon ce procédé, contrairement
à nombre de toiles exécutées postérieurement, uniquement à l'huile, par exemple
celles de la fin du XIXème siècle. Pourtant bien plus récentes, l'état de ces
dernières fait le pain quotidien de bien des restaurateurs.
Cependant, l'intérêt majeur de la technique mixte tient
dans le fait qu'elle permet de dépasser la tyrannique règle du "gras
sur maigre". On superpose, en effet, d'abord une couche grasse
basée sur l'utilisation d'un médium oléo-résineux, sur laquelle, durant la même
séance, on reprend avec une couche maigre combinant le même médium, mais
additionné d'un liant à l'eau. On constitue ainsi une émulsion qui va se
fixer par "transfert" de gras, du dessous oléo-résineux, vers le
maigre oléo-résineux-aqueux du dessus. Ce faisant, ce procédé "maigre
sur gras", mais dans le frais, permet de reprendre aussi longtemps qu'on
le souhaite sans risquer de finir l'œuvre, toujours plus grasse, dans un
"bain d'huile" jaunissante comme nombre de toiles enfumées produites
"gras sur maigre". Titien affirme ainsi avoir pu superposer jusqu'à
quarante couches de couleurs ! Bien évidemment, malgré le prestige lié à ce
nom, nul n'est obligé d'en faire autant. Il suffit de savoir que, hormis le
principe incontournable lié à la superposition dans le frais, cette méthode
picturale permet de s'affranchir de toute limite technique. Il devient
possible d'exécuter une œuvre en une seule séance, "fa presto", comme
en dix ou plus, si le besoin s'en fait sentir.
Il est tout aussi important de bien
préciser que la technique mixte n'est pas basée sur un produit spécifique. Elle
est donc extrêmement polyvalente. Il est nécessaire, cependant, d'assurer
une certaine cohérence entre le médium huileux ou oléo-résineux servant de point
de départ, et l'émulsion qui en découle. Nicolas Wacker l'enseignait avec des
produits basiques : huile de lin crue ou ensoleillée, résine dammar (produit
non connu à l'époque des Van Eyck), œuf entier ou colle à papier peint (produit
moderne).
Pratiquée ainsi, la technique mixte a
pu décevoir un certain nombre de peintres, car elle nécessite des interventions
parfaitement séquencées : couche grasse unique prise très rapidement, donc
difficilement modelable et non remobilisable, suivie d'une couche maigre
elle-même posée avec peu de possibilité de reprise. Même si le temps de séchage
entre chaque séance est relativement court, leur multiplicité, nécessaire à
l'obtention d'un résultat achevé, peut finir par lasser. Et l'œuvre, tant de
fois reprise, tend à une facture brouillonne. Certains copistes du Louvre ayant
suivi précédemment une formation à la technique mixte basée sur ces mêmes
produits ont pu en attester. Il est ainsi regrettable qu'une technique aussi
remarquable par le champ des possibles qu'elle ouvre ait pu souffrir d'un
certain discrédit.
La question demeure de savoir si
Nicolas Wacker ne connaissait pas le fait qu'il fût possible de mettre en œuvre
cette technique avec des produits plus performants. Nous n'avons pas de
réponse certaine à cette question. On peut cependant douter de son ignorance à
ce sujet. Alors, pourquoi cette fixation sur des matériaux aussi basiques ?
Nous formulons une hypothèse : dans le contexte d'un enseignement de masse
distribué sous la responsabilité d'une école d'Etat et à mettre à la
disposition d'étudiants au budget le plus souvent modeste, pouvait-il proposer
d'autres solutions ?
Après quelques années de pratique respectueuse de
l'enseignement originel de Nicolas Wacker, beaucoup d'artistes ont tenté la
mise en œuvre avec des matériaux autrement performants, en particulier ceux
dits "thixotropes", produits à l'époque par Lefranc et Bourgeois.
Depuis leur disparition dans les années 2000 et leur remplacement par des
produits de substitution de même appellation, mais loin d'être équivalents.
Thixotropie peinture
Thixotropie peinture : propriété de certaines peintures en gel à se liquéfier lors de d'une
application à la brosse, au pinceau ou au rouleau. La peinture reprend alors sa
consistance initiale dés que l'action mécanique par agitation, par
pulvérisation ou par application se termine.
La propriété physique principale de la thixotropie est
que la peinture se restructure dès qu'elle reste au repos. La viscosité
augmente ainsi progressivement au fur et à mesure. Si on n'agite plus la
peinture pendant un certain temps, elle tend alors à reprendre sa nature
solide.
La thixotropie d'une peinture se déstructure de nouveau
si la contrainte mécanique est suffisamment élevée. En effet, elle casse la
matière qui vient de se reformer pendant le repos. La viscosité baisse ainsi
suite aux différentes sollicitations. Elle finit alors par redevenir liquide de
manière provisoire.
Une peinture thixotrope a exactement la même structure
qu'un yaourt. Quand on sort un yaourt de son emballage, il donne
l'impression d'être une matière solide. Cependant, il devient totalement
liquide quand on le brasse énergiquement avec une cuillère. Sa consistance
première se transforme au moment de l'agitation. En effet, il passe rapidement
d'un état solide à un état liquide. Cependant, ce n'est pas définitif mais
seulement momentané. `
A noter aussi que nous avons pris, au fur et à mesure,
des libertés par rapport au processus indiqué par Nicolas Wacker. Les
connaisseurs pourront le remarquer au développement qui va suivre. Cela suit la
logique de notre prise de distance progressive vis-à-vis de son enseignement. Nous
en avons retenu le principe essentiel, incontournable, nous le réaffirmons,
de la superposition dans le frais, mais en délaissant les aspects
trop formels et contraignants de l'enseignement de Wacker, par exemple l’imprimatur initiale effectuée uniquement au vernis dammar. A l'usage, en
effet, nous avions constaté qu'elle tendait à se rediluer si l'on ne prenait
pas la précaution de la recouvrir entièrement d'une première couche d'émulsion,
ce qui nuisait en même temps, dès le départ, à la transparence des ombres.
Nicolas Wacker
Nicolas Wacker (1897-1987) quitte la Russie en 1922 pour Berlin, où, en sus
d'études générales, il suit des cours d'architecture à l'École des Beaux-Arts.
Il s'installe en 1926 à Paris et, l'année suivante, expose deux peintures au
Salon d’Automne. Il devient l'assistant de Bissière à l'Académie Ranson. En
1936, il expose avec le groupe Témoins, dont Manessier et Etienne-Martin sont
membres. Il œuvre à la décoration d'une annexe du Palais de la Découverte.
Pendant les années de guerre et jusqu'en 1952, il se réfugie dans le Lot avec
les Bissière. De retour à Paris, il travaille en tant que restaurateur de
peintures. De 1969 à 1982, il enseigne les techniques picturales dans l'atelier
qu'il a spécialement installé à cet effet à l'École des Beaux-Arts de Paris.
Son œuvre des années 1920 et 1930 est profondément marquée par Bissière mais aussi par Braque. De 1962 à 1964, il produit une centaine de peintures de petit format, exécutées spontanément au jour le jour, à la manière d'un journal. Paul Klee eut également une profonde influence sur lui, en particulier dans son œuvre la plus tardive.
Son œuvre des années 1920 et 1930 est profondément marquée par Bissière mais aussi par Braque. De 1962 à 1964, il produit une centaine de peintures de petit format, exécutées spontanément au jour le jour, à la manière d'un journal. Paul Klee eut également une profonde influence sur lui, en particulier dans son œuvre la plus tardive.
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